Solario, Antonio - L'Enfant Jésus adoré par Marie
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Une Nativité sans étable, née d'une vision suédoise
« D'un vil forgeron il fit un noble peintre »
La formule est de Bernardo De Dominici, qui publie en 1742 ses vies des peintres napolitains : l'amour, écrit-il, « da vil ferrajo nobil pittore fecelo divenire ». Le forgeron en question s'appelait Antonio Solario, dit « lo Zingaro », le Gitan ; il aurait appris la peinture en secret pour obtenir la main de la fille de son maître. Le récit est superbe. Il est aussi, presque mot pour mot, celui qu'on racontait déjà du Flamand Quentin Metsys, lui aussi fils de forgeron devenu peintre par amour ; les historiens tiennent aujourd'hui De Dominici pour l'auteur d'une confusion pure et simple entre les deux légendes.
L'Antonio Solario des archives est plus sec et plus vénitien. Il signe le triptyque Withypool, en 1514, « Antonius Desolario, Venetus » : il se dit lui-même de Venise. On le suit de 1502, date d'un contrat pour un polyptyque à Osimo, dans les Marches, jusqu'à ce triptyque de 1514, et puis on le perd.
Ce que sainte Brigitte avait vu
La scène qu'il peint ici ne vient pas de l'Évangile. Elle vient d'un songe. Dans ses Révélations, la mystique suédoise Brigitte, morte en 1373, raconte la Nativité telle qu'elle lui fut montrée : l'Enfant nu, couché à terre, rayonnant de sa propre lumière, et sa mère agenouillée devant lui, en prière, dans la posture même qu'elle avait avant l'accouchement — corps intact, virginité intacte. Le texte, diffusé en latin dans toute l'Europe, a fait basculer l'iconographie occidentale : la Vierge alanguie du Moyen Âge, épuisée sur sa couche, cède la place à une Vierge agenouillée qui adore. C'est cette Adoration de l'Enfant que Solario met en scène, et il l'a traitée au moins deux fois : le panneau central du triptyque Withypool, aujourd'hui à Bristol quand ses volets sont à Londres, reprend la même scène.
Mais regardez ce qu'il en a retranché. Rien de la crèche : ni Joseph, ni bœuf, ni âne, ni étable, ni ruine. Le sol est nu, la scène en plein air, et le paysage occupe toute la largeur du fond : prairie verte, ville fortifiée au bord de l'eau, montagnes bleuissant à l'horizon. Et l'Enfant, surtout, ne brille pas. La vision de Brigitte en faisait une source de lumière ; le peintre l'éclaire comme il éclaire tout le reste, d'un jour diffus venu de la gauche, et lui a même glissé sous la tête un coussin blanc à glands, sur un drap de lin étendu à même la terre. Le merveilleux du texte est passé à la trappe ; la tendresse, elle, est restée.
Un bleu d'Italie du Nord, une toile venue de Paris
Marie occupe le centre et le tient. Manteau d'un bleu profond bordé d'un galon d'or, robe rouge-orangé dessous, un mince fil doré pour tout nimbe : la figure structure la toile, que contredisent l'horizontale du paysage et la diagonale du petit corps couché en bas à gauche. Ses mains ne sont pas plaquées paume contre paume : elles se joignent du bout des doigts, légèrement écartées à la base. La facture est lisse, fondue, sans le moindre empâtement. Cette peinture-là a plus à voir avec l'Italie du Nord qu'avec la Naples des légendes : chez la Madone que Cima assoit sur la pierre nue, au bord d'un lac de Vénétie, le sacré s'installe de la même façon en plein air, sans étable ni architecture. La toile mesure 119 centimètres de haut ; le Statens Museum for Kunst de Copenhague l'a acquise en 1922, après un passage chez le marchand parisien Charles Sedelmeyer. Elle y voisine avec la Vierge grave que Garofalo peignit avant ses vingt ans, autre Italien du Nord recueilli par les collections danoises.
Les anges regardent ailleurs
Ils sont deux, coupés à mi-corps, encadrant Marie avec une symétrie parfaite. Celui de gauche tient un archet et serre contre son épaule un petit instrument à cordes dressé à la verticale ; celui de droite, la bouche entrouverte comme s'il chantait, tient une caisse de résonance ronde. Ils jouent, donc. Mais aucun des deux ne regarde l'enfant. L'un lève les yeux vers le haut, de côté ; l'autre les baisse vers un point qui n'est pas le nourrisson. Même le petit Jésus, du reste, ne regarde pas sa mère : il tourne la tête vers l'ange musicien. Personne, dans cette Adoration, ne fixe ce que le titre lui commande d'adorer. Solario a peint des musiciens absorbés par leur musique, une mère par sa prière, un enfant par un son. Le recueillement de la scène ne tient pas à ce que les figures se regardent ; il tient à ce que chacune écoute, séparément, la même chose.
Auteur : Solario, Antonio
Dimensions de l'œuvre originale : 119 × 72,8 cm
Médium : Huile sur toile
Informations complémentaires sur le copyright : Collection du Statens Museum for Kunst, Copenhague
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