Bouddha Amoghasiddhi avec huit bodhisattvas
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Le modèle venait d'Inde orientale, la peinture est tibétaine
Cinq bouddhas, cinq directions, cinq couleurs
Les cinq bouddhas transcendants se partagent les régions de l'espace, et le peintre qui les représente ne choisit presque rien. À chacun revient une direction, avec la couleur qui la signale. Amoghasiddhi reçoit le nord et le vert ; le musée lit dans sa main droite levée, paume en avant, le geste d'apaisement que la tradition dit destiné à écarter la crainte des fidèles. Le système est si réglé qu'une seule teinte suffit à identifier la figure sans lire son nom. Rien de tel ne pèse sur un peintre européen : le Bouddha que Gauguin grave sur bois à la fin de sa vie ne doit sa forme à aucune prescription de ce genre, et n'en cherche aucune.
Le vert d'Amoghasiddhi a foncé. Le corps est aujourd'hui d'un olive très sombre, presque brun, une teinte que l'on identifie encore comme verte parce qu'elle reste froide au milieu des ocres et des rouges, mais dont on ne peut plus dire si elle correspond à la couleur d'origine. Ce noircissement est la marque ordinaire des pigments anciens de la peinture tibétaine, et il modifie ici la lecture même de l'image, puisque c'est la couleur qui devait nommer la divinité. Le rouge, lui, a bien tenu : c'est la couleur la plus présente en surface, dans la grande mandorle rayée qui entoure le corps comme dans le fond des niches du bas. La couleur est posée en larges plages que cerne un trait sombre, sans ombre ni dégradé, le volume n'étant suggéré que par le contour ; de fines lignes d'or courent encore sur les bijoux, les couronnes et les bordures d'étoffe.
Héritée des ateliers de l'Inde orientale
Le Metropolitan rattache cette facture aux traditions picturales de l'Inde orientale du XIIe siècle, celles de la période pala, et fonde ce rapprochement sur la domination de la figure centrale et sur l'abondance des détails descriptifs. La filiation a quelque chose de poignant : au moment où ces modèles passent au Tibet, le bouddhisme achève de disparaître de la région qui les avait produits, et les ateliers du plateau se retrouvent héritiers d'une école dont le foyer s'éteint. Ils reprennent ainsi, pour plusieurs siècles, un savoir-faire que son pays d'origine était en train de perdre. Le musée pousse plus loin en reliant les hautes couronnes pointues des bodhisattvas à la peinture murale de Drathang, qu'il situe dans la région de Shalu, au Tibet central — deux sites que d'autres sources placent pourtant dans des vallées distinctes. Cette manière d'absorber une école venue d'ailleurs traverse toute la peinture tibétaine, et on la retrouve bien après : sur le portrait commémoratif du septième abbé de Ngor, le musée lit une sensibilité chinoise venue s'ajouter à la manière népalaise de l'atelier.
Le musée écrit « probablement »
Sous le socle de ce thangka du Tibet central s'aligne un rang de déesses, chacune sous son arc, et leurs carnations sont toutes différentes — rosée, verte, dorée, gris-vert, puis une dernière si sombre qu'elle tire au bleu-noir. Le Metropolitan y reconnaît les parèdres du groupe cosmique, mais écrit qu'elles le sont « probablement », et cette réserve mérite d'être conservée telle quelle : l'iconographie tibétaine ancienne se lit souvent au conditionnel. Le parcours de la peinture avant son achat par le musée en 1991 n'est documenté nulle part : ni collectionneur, ni vente connue. Près de huit siècles séparent l'atelier tibétain de cette acquisition, et l'intervalle est vide. La verte répondrait à la divinité centrale, verte elle aussi — et ce conditionnel est le dernier mot que la peinture autorise.
Auteur : Anonyme
Dimensions de l'œuvre originale : 68,9 × 54 cm
Médium : Détrempe sur tissu
Informations complémentaires sur le copyright : Achat, don du fonds philanthropique Miriam et Ira D. Wallach, 1991
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