Vittore Carpaccio - La Méditation sur la Passion
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Le pseudo-hébreu d'un trône en ruine, et ce qu'on a cru y lire
Au sol, avant le trône
Le sol occupe presque tout le premier plan, et c'est là qu'il faut commencer. Sur le terrain caillouteux, entre les figures, un crâne humain est posé de face, deux os longs croisés devant lui ; un peu plus loin, la couronne d'épines gît au pied d'un piédestal. Le corps du Christ mort s'appuie contre ce trône en ruine, une jambe repliée sur le rebord et l'autre au sol, le bras droit posé sur une balustrade sculptée, la plaie du flanc encore marquée d'une traînée de sang. Deux vieillards l'encadrent, assis chacun sur un bloc de pierre. La scène ne raconte rien : elle expose. Vittore Carpaccio, qui a passé sa vie à peindre pour les confréries vénitiennes de longs récits en images, produit ici un objet de méditation privée, sans action et sans témoin.
Israël, et rien d'autre de sûr
Derrière le Christ, une dalle dressée porte plusieurs lignes de caractères qui ressemblent à de l'hébreu, et d'autres signes comparables apparaissent sur le socle où siège le vieillard de droite. L'historien de l'art Frederic Hartt crut y déchiffrer une allusion au Livre de Job, le verset où le patriarche affirme que son rédempteur est vivant, et cette lecture fonda pendant des décennies l'interprétation du tableau. En 2013, des spécialistes de l'hébreu réunis par le Metropolitan Museum ont repris l'examen des inscriptions : leur conclusion est que ces lettres sont pour l'essentiel de la pseudo-écriture, une imitation ornementale de l'hébreu, et qu'un seul mot y est identifiable avec certitude, « Israël ». Le verset de Job n'y est pas.
L'identité des deux hommes a demandé plus longtemps. Le critique Claude Phillips, qui donna son titre au tableau, reconnut dans celui de gauche saint Jérôme ; Hartt proposa Job pour l'autre, précisément à cause de l'inscription du bloc. Le musée retient aujourd'hui les deux noms, et le rapprochement se tient sans l'inscription : Jérôme a commenté le Livre de Job. Le vieillard de gauche, drapé de bleu sombre, tient un petit outil posé sur son genou et regarde hors du tableau ; une forme léonine se devine derrière lui dans la paroi rocheuse. Celui de droite, presque nu, le menton dans la main, tourne les yeux vers le Christ.
Ce paysage qu'on lit plus qu'on ne le voit
La littérature sur ce tableau répète volontiers que le paysage oppose une gauche aride à une droite verdoyante, écho visuel de la mort et de la résurrection. L'image nuance : le passage existe, du rocher abrupt et sombre de gauche aux collines cultivées et à la ville fortifiée de droite, mais il est graduel, et l'arbre mort qui devrait tenir le rôle du côté stérile se dresse en réalité au centre, juste derrière la tête du Christ. La faune du fond a d'ailleurs occupé les savants plus que la végétation : un article a été consacré au lion, un autre au cervidé et à son prédateur, dont l'espèce reste débattue. Les Siennois du Trecento peignaient sur or et ignoraient ce genre de lointain : la Crucifixion de Lorenzetti masse sa foule sous un ciel doré plein, sans horizon ni profondeur.
Sous la signature d'un autre
L'œuvre a longtemps passé pour un Mantegna, dont elle portait une signature qui s'est révélée fausse. Phillips, suivi du conservateur du Metropolitan, rendit la composition à Carpaccio, et un examen scientifique fit apparaître en 1945 la signature authentique du peintre. On suit le tableau depuis 1632 dans la collection de Roberto Canonici à Ferrare, où il voisinait déjà, sous ce faux nom, avec un autre Christ mort aujourd'hui à Berlin ; la famille le conserve jusque vers 1850, puis il passe chez Sir William Neville Abdy avant d'entrer au musée en 1911, par le fonds John Stewart Kennedy. La date, elle, continue de flotter : le musée propose les environs de 1490 en raison de la dette envers Giovanni Bellini, quand d'autres chercheurs ont plaidé pour les années 1480 ou pour 1508.
Quant au Christ mort de Berlin, le musée refuse de trancher : les deux tableaux abordent la dévotion avec une gravité comparable et se répondent, mais rien ne prouve qu'ils aient été conçus comme pendants. La formule du corps exposé sans récit a eu une longue descendance, jusqu'à le Christ mort que Manet fit asseoir entre deux anges pour le Salon de 1864. Sur la dalle de Carpaccio, les lettres continuent de ressembler à une phrase ; le musée a renoncé à leur en faire dire une.
Auteur : Vittore Carpaccio
Dimensions de l'œuvre originale : 70,5 × 86,7 cm ; surface peinte 66,5 × 84,5 cm
Médium : Huile et tempera sur bois
Informations complémentaires sur le copyright : Fonds John Stewart Kennedy, 1911
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