Jan Davidsz. de Heem - Guirlande de fruits et de fleurs
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La guirlande anversoise de Jan Davidsz. de Heem et sa niche restée vide
Au centre, une niche que rien n'occupe
La guirlande pend d'un anneau de laiton, nouée par un gros ruban bleu, et s'effile vers le bas du cadre. Raisins bleutés, grenade fendue sur ses grains rouges, cerises, mûres, prunes, un citron noueux, des roses. Derrière elle, une paroi de pierre grise dont les angles laissent voir l'amorce d'un arc : un renfoncement, une vraie niche creusée dans le mur. L'axe de cette niche, exactement là où le regard finit par se poser, est noyé d'un brun-noir sans modulation. Aucun contour n'y affleure, aucun bord qui trahirait une forme dans l'ombre. Le Rijksmuseum décrit la toile dans les mêmes termes : les fruits et les fleurs sont suspendus devant une niche vide. Dans le genre auquel cette guirlande de fruits et de fleurs appartient, le centre est une place. Elle attendait quelqu'un.
Anvers, hiver 1607-1608 : une couronne pour une image sainte
Le genre naît à Anvers, dans l'hiver 1607-1608, et il naît creux. Les premières guirlandes sont peintes autour d'un espace laissé libre, destiné à recevoir l'image déjà existante d'un autre artiste : une peinture dans la peinture. Jan Brueghel l'Ancien est le premier à faire de ce dispositif une commande religieuse, avec sa Madone entourée de fleurs, aujourd'hui à l'Ambrosienne de Milan. Daniel Seghers, jésuite et son élève, en fait ensuite une spécialité et systématise le cartouche fleuri. Ce qu'elles servaient, on le sait : la dévotion mariale d'Anvers et l'enseignement des jésuites. La guirlande anversoise est un instrument de méditation, et la fleur y fait office de cadre, rien de plus. Le petit-fils de Brueghel, Abraham, en peindra à son tour en Italie ; c'est lui qui pose, en 1670, ses raisins, ses grenades et ses figues à même la terre romaine, sans plus rien à encadrer.
Quand le centre finit par être rempli
La règle anversoise veut deux mains : un peintre de fleurs pour la couronne, un peintre de figures pour le sujet. Seghers a laissé vides les intérieurs de certaines de ses guirlandes. L'une d'elles, au Louvre, a reçu son centre longtemps après : le cardinal Ludovico Ludovisi commanda au Dominiquin d'y peindre un Triomphe de l'Amour. Le mécanisme est là, tout entier : la couronne arrive d'abord, l'image vient ensuite — ou ne vient pas. D'autres cartouches restés vacants ont fini comblés par des miroirs, ce qui dit assez le glissement du genre, de la méditation religieuse vers l'objet de curiosité et de décor, selon les termes de Susan Merriam, qui lui a consacré la monographie de référence. La couronne mariale rejoignait alors le grand ensemble des natures mortes, où elle n'était plus qu'un motif parmi d'autres.
Le peintre de celle-ci comptait parmi les rares qui n'avaient besoin de personne pour le centre : il lui est arrivé de peindre les deux registres. À Vienne, une couronne de fruits datée de 1648 enserre une niche où brillent un calice et une hostie suspendue, dont la lumière porte la doctrine de la transsubstantiation. À Lyon, une guirlande des années 1660 entoure le portrait du jeune prince Guillaume III d'Orange, et la paternité de ce portrait se discute encore : le musée ne nomme que Jan Davidsz. de Heem, quand des historiens y reconnaissent la main du figuriste Jan Vermeer van Utrecht, qui aurait acquis le tableau pour deux mille florins. Dans ces deux cas, la place est prise. Ici, elle ne l'est pas, et rien dans la fiche du musée n'indique qu'une image y ait jamais été peinte puis retirée.
Une faune restée sur le cadre
La petite faune est là, minutieuse. Un escargot grimpe une tige au bas de la couronne, une chenille s'accroche au bord d'une feuille. Un grand papillon jaune veiné de noir s'est posé contre le fond sombre, ailes ouvertes. Sur la pierre claire d'un angle supérieur, un insecte volant ; dans l'angle opposé, un coléoptère. Une petite bête rougeâtre tient sur un pétale blanc. Ces bêtes ne sont pas d'agrément : dans la matrice mariale du genre, l'escargot renvoie à l'Immaculée Conception, le papillon à la résurrection. Les signes de l'image sainte sont restés sur le cadre. L'image sainte n'y est pas.
Une place restée libre
Le Rijksmuseum a acheté ce tableau en 1809. La fiche du musée tient en peu de lignes : une description, une datation entre 1660 et 1670. Aucune étude ne s'est penchée sur cette niche vide. Faut-il croire que le centre attendait un peintre qui n'est jamais venu, ou que l'ombre était devenue le sujet ? La toile ne tranche pas, et n'a sans doute pas été peinte pour trancher.
Auteur : Jan Davidsz. de Heem
Dimensions de l'œuvre originale : 74cm x 60cm
Médium : huile sur toile
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