Chakrasamvara Mandala
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Un paubha des origines, au tournant du XIIe siècle
Peindre gaiement le macabre
Le sujet convoque des crânes et des terrains de crémation, des guirlandes de têtes coupées et des peaux écorchées ; la palette chante. Jaunes saturés, verts francs, rouges profonds, blancs opaques posés à l'aplat : l'historienne de l'art Jinah Kim, qui a consacré un essai à cette peinture pour le Rubin Museum, note qu'un premier regard la trouve presque gaie, et la tient pour la plus brillante des représentations conservées de ce thème, au Népal comme au Tibet, par la polychromie autant que par l'individualisation des personnages. Le paradoxe est constitutif de l'image : dans ces tantras, la terreur de ces lieux est un chemin, et la couleur le balise.
Vers 1100, dans la vallée de Katmandou
Le Metropolitan Museum tient cette œuvre pour l'une des premières peintures à grande échelle survivantes du Népal. Il la date des environs de 1100, entre période Thakuri et débuts Malla, et la rattache par le style aux couvertures de manuscrits népalais et aux feuillets sur feuilles de palmier de l'Inde orientale du XIIe siècle. C'est un paubha, le mot néwari qui désigne la peinture sur toile de la vallée de Katmandou ; ses auteurs, des peintres restés anonymes, travaillaient quand ce format prenait son essor.
Au centre s'unissent Chakrasamvara et sa parèdre Vajravarahi. Kim détaille le couple : lui, bleu sombre, à trois têtes et six bras, brandit dans ses mains hautes une peau humaine écorchée, tient trident et bâton à crâne, et croise derrière sa compagne le vajra et la clochette ; elle, à six bras également, enroule la jambe autour de sa cuisse, coupe crânienne à la main. Tous deux, parés d'ornements d'os, piétinent deux divinités hindoues, Bhairava et Kalaratri : hommage à la tradition shivaïte de la vallée et affirmation, dans la logique de l'image, de la préséance de la voie bouddhique. Le programme suit un texte précis, le Saptaksharasadhana, la « réalisation du Samvara aux sept syllabes ». Iain Sinclair a consacré en 2014 une étude entière à cette toile et à ses sources textuelles.
Autour du couple, six yoginis à quatre bras dansent sur des pétales disposés en rayons de roue, serrant elles aussi des peaux humaines, tambour damaru et clochette aux mains. Le palais carré ouvre ses quatre portes serties de joyaux sur des quadrants blanc, jaune, rouge et vert, l'est placé au bas de l'image ; Kim relève que, dans ces tantras, le blanc et le bleu échangent leurs directions. Puis viennent les cercles de vajras et de flammes, et la couronne des huit charniers : chaque angle du monde y est gardé par son dikpala, assis sous un arbre dont les feuilles semblent dégoutter de sang, avec sa monture, tandis que rôdent chacals et vautours ; un couple de danseurs, l'homme accompagné d'un chien, pourrait évoquer le mahasiddha Kukkuripa, ce que la spécialiste elle-même assortit d'un point d'interrogation. Chaque gardien reste reconnaissable à sa monture, précise-t-elle, malgré l'échelle minuscule de ces scènes de lisière.
Ce que garde le registre inférieur
La bande du bas ancre le diagramme dans le monde réel. À l'une des extrémités siège un pratiquant au crâne rasé, vêtu d'un blanc diaphane, entouré de ses instruments rituels ; sa quasi-nudité, note Kim, est inhabituelle pour un prêtre vajracharya. À l'autre bout, deux femmes richement parées joignent les mains : peut-être les donatrices de l'œuvre. Entre eux, cinq déesses en niches ; la notice du musée y voit cinq formes de Tara, quand l'essai de Kim les nomme une à une, Prajnaparamita au centre, entourée de Tara verte et de Kurukulla d'un côté, de Chunda et de Vasudhara de l'autre. Aucune inscription ne subsiste, et l'identité de ces figures humaines demeure, chez Kim, une hypothèse.
Ce qui frappe la spécialiste, à la fin, tient dans les yeux. Les expressions lui paraissent individualisées, figure par figure, là où l'iconographie tantrique deviendra, au fil des siècles, de plus en plus schématique et canonisée : cette toile témoignerait d'un bouddhisme néwar d'avant la stricte codification. Le Rubin Museum l'a retenue parmi ses « 108 objets » de l'art himalayen ; le Metropolitan l'a acquise en 1995 sur le Fonds Rogers. Et la vallée qui la peignit n'en avait pas fini : à la fin du XIVe siècle, le mandala de Surya signé du peintre Kitaharasa prolongera cette tradition, jusqu'à donner un nom à l'une de ces mains. Ici, personne n'a signé ; restent des regards peints un à un, neuf siècles avant les nôtres.
Auteur : Anonyme
Dimensions de l'œuvre originale : 67,3 × 50,2 cm
Médium : Détrempe sur tissu
Informations complémentaires sur le copyright : Fonds Rogers, 1995
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