Joos van Cleve - Vierge à l'Enfant
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L'Enfant endormi, la tendresse et le pressentiment de la Passion
Pourquoi cet enfant dort-il ?
Un nourrisson qui dort contre l'épaule de sa mère, les yeux clos, la nuque abandonnée, c'est une image de paix, et c'est aussi, dans toute la peinture ancienne, tout autre chose. Deux lectures se superposent dans cette Vierge à l'Enfant, écrit le Metropolitan Museum, les joies de la maternité et le pressentiment douloureux de la mort du Christ, car l'Enfant endormi a toujours valu pour une préfiguration du Christ mort que sa mère tiendra un jour dans ses bras. La même pose, trente ans plus tard, s'appellera une Pietà.
Un corail au cou de l'Enfant
Tout le premier plan travaille dans ce sens. Sur le drap rouge tendu devant la Vierge, une coupe dorée déborde de fruits — une grenade ouverte y montre ses grains, une grappe de raisin pend sur le rebord, à côté d'un couteau et d'un agrume tranché. Un verre à pied vide attend. L'Enfant, lui, serre un fruit rond dans son poing et porte au cou un fil de corail rouge, cette parure rouge dont on protégeait les nouveau-nés et qui annonce déjà le sang qu'il versera. La grenade promet la résurrection, le raisin annonce le vin de la messe.
De sa main droite, la Vierge désigne du doigt une page du livre enluminé posé devant elle, une miniature peinte à gauche, un texte manuscrit à droite. Son index arrête une ligne que le peintre s'est gardé de rendre lisible, et qu'aucune source ne permet aujourd'hui de nommer.
Deux siècles sans nom
Derrière la mère et l'enfant s'ouvre un immense paysage. On y distingue un château perché sur ses rochers, un moulin, un village, une rivière où glissent des barques et des maisons serrées près de la rive. Cette manière de creuser le fond en un véritable paysage-monde, Joos van Cleve fut l'un des premiers à l'imposer dans le Nord, travaillant parfois avec le spécialiste du genre, Joachim Patinir. Les visages, eux, sont modelés dans un fondu très doux qui doit tout à Léonard de Vinci, dont Anvers découvrait alors les inventions.
Mais la plus étrange histoire attachée à ce panneau est celle du nom de son auteur. Pendant deux siècles, Joos van Cleve n'a pas existé : son nom s'était perdu, et l'on attribuait ses œuvres à un anonyme que les historiens appelaient le « Maître de la Mort de la Vierge », d'après un triptyque conservé à Cologne. En 1894, on retourna ce triptyque, et l'on trouva au dos un monogramme — JB, pour Joos van der Beke, le vrai nom du peintre. Il fallut encore les années 1920 et 1930 pour reconstituer son œuvre. On lui en attribue aujourd'hui plus de trois cents, à lui ou à son atelier.
Cet atelier comptait au moins cinq élèves et produisait en série des Vierges et des Saintes Familles, la marchandise ordinaire des ateliers anversois. C'est pourquoi le musée ne présente pas ce panneau comme un van Cleve pur : il l'attribue à van Cleve et à un collaborateur, sans chercher à trancher davantage. Son fils Cornelis hérita de la boutique, perdit la raison lors d'un séjour en Angleterre, et l'on ne l'appela plus que « Sotte Cleef », le fou Cleve. Le tableau, lui, est entré au musée en 1982 avec la collection de Jack et Belle Linsky. La scène qui précède celle-ci, dans l'ordre du récit, se joue dans la chambre où Gabriel vient surprendre la Vierge, et l'on suivra le même thème familial chez la Sainte Famille aux bergers de Jacob Jordaens.
Auteur : Joos van Cleve et un collaborateur
Dimensions de l'œuvre originale : 72,1 × 54 cm (surface peinte : 70,5 × 52,7 cm)
Médium : Huile sur bois
Informations complémentaires sur le copyright : Collection du Metropolitan Museum of Art, New York — La collection Jack et Belle Linsky, 1982
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