Paul Gauguin - Baigneuse bretonne
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Fusain et pastel sur papier vergé : Gauguin entre Bretagne et modernité
Pont-Aven, le corps et la ligne
Lorsque Paul Gauguin s'installe à Pont-Aven dans les années 1880, il cherche à rompre avec la touche fragmentée de l'impressionnisme. La Bretagne lui offre des visages marqués, des coiffes singulières, des paysages austères — et des baigneuses. Cette Baigneuse bretonne, tracée au fusain et rehaussée de pastel sur un large papier vergé ivoire, illustre parfaitement cette transition : la figure est construite par des contours appuyés, presque cernés, tandis que les rehauts colorés ne cherchent plus à décrire la chair mais à organiser des plans de couleur. On y pressent déjà les principes du synthétisme, ce mouvement que Gauguin et Émile Bernard codifièrent à quelques rues de la Pension Gloanec, dans ce petit bourg finistérien qui allait devenir l'un des foyers de l'art moderne.
Une feuille technique complexe
Le médium employé témoigne d'une recherche expérimentale. Gauguin a d'abord posé un dessin au fusain, puis ajouté des touches de pastel et même des rehauts au pinceau avec de l'encre brune. On distingue un sous-dessin au graphite ainsi qu'un quadrillage à la craie noire, signe probable d'un report ou d'une mise au carreau en vue d'un transfert vers un tableau à l'huile. Des résidus de peinture jaune sont même visibles au verso — un pigment caractéristique du Christ jaune peint à la même période — un pigment caractéristique du Christ jaune peint à la même période. Ce palimpseste technique révèle un artiste pour qui le dessin n'est pas un simple brouillon préparatoire mais un champ d'expérimentation où coexistent plusieurs gestes et plusieurs temporalités.
Du Café Volpini aux collections américaines
En juin 1889, en marge de l'Exposition universelle de Paris, Gauguin et ses amis organisent une exposition dissidente au Café Volpini, sous la bannière du « groupe impressionniste et synthétiste ». Quatorze toiles, deux pastels et une aquarelle y figurent. Les dessins bretons de cette période, avec leurs aplats et leurs cernes, participent du même élan. La feuille conservée à l'Art Institute of Chicago provient du don de Mme Charles B. Goodspeed, une collectionneuse qui contribua à constituer le remarquable fonds post-impressionniste du musée. Les dimensions généreuses du papier — 585 × 350 mm — rapprochent cette œuvre du format d'un petit tableau, confirmant son statut d'œuvre autonome plutôt que de simple étude.
Le regard de Gauguin sur le corps breton
Ce qui distingue cette baigneuse des nus académiques ou impressionnistes de la même époque, c'est l'absence de toute volonté de séduction. La figure n'est ni idéalisée ni érotisée : ses formes sont lourdes, ses pieds massifs, sa posture frontale et presque hiératique. Gauguin y projette la vision d'un corps habité par la terre, un corps paysan que le fusain traite avec la même franchise que les calvaires de granit ou les coiffes empesées. Cette approche annonce les nus océaniens de la décennie suivante, où les Tahitiennes seront saisies avec la même plénitude tranquille, héritière directe des paysannes de Pont-Aven. Le dialogue entre Bretagne et Polynésie, entre le granit et le corail, constitue l'une des lignes de force les plus profondes de l'œuvre de Gauguin.
Auteur : Paul Gauguin
Dimensions de l'œuvre originale : 585 × 350 mm
Médium : Fusain et pastel, avec des touches de pinceau et d'encre brune, sur papier vergé ivoire
Informations complémentaires sur le copyright : Don de Mme Charles B. Goodspeed
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